Eugenio F. Granell: conciencia política da liberdade de creación (Eugenio Castro, 2007)

Moi a principios dos anos oitenta, un vello amigo (1) contoume que mentres escapaba á carreira da policía, durante unha manifestación, por unha rúa de Madrid, atopou no chan un pequeno folleto pertencente a unha exposición de Eugenio Granell. Como un bo sinal, recolleuno e gardouno (entre outras razóns importantes, a causa do seu coñecemento da participación de Granell no POUM e da súa adhesión á filosofía trotskista) (2) .

O certo é que, cando me referiu o suceso, non puiden por menos que lle responder que tamén eu tiña ese pequeno catálogo, que aínda conservo. Á sazón, nel decatábase dunha mostra do pintor na xa desaparecida Galería Altex, de Madrid, situada na rúa Almagro, celebrada entre os días 3 e 24 de decembro de 1976.

Por aquel entón, para os novos surrealistas que algúns eramos (eu contaba con vinte ou vinte e un anos e Mariano Auladén con vinte e cinco ou vinte e seis), a figura de Granell, grazas á actividade política mencionada, exercía de referente histórico no noso propio panorama mental e social. Este panorama, para nós surrealistas, non podía ser outro que o do mundo por explorar na súa estrita literalidade. E a perspectiva, como non podía ser doutro modo, estaba cargada de futuro. Á fin e ao cabo, quen era capaz de negar ou reprimir nunha xuventude con clara conciencia política, activa e militante (isto último en segundo quen) e co desexo a flor de pel, un porvir que soamente podía ser o seu? Un ollo posto no pasado, tan afastado coma inmediato (a ditadura conservaba o seu espesor, que mantiña o presente aínda pendente da súa sinistra lonxevidade e impregnábao co seu tufo); o outro ollo en fase de metamorfose: a nosa mirada, antes que dividirse e perder óptica e visión, xuntaba nun só ángulo o espírito de rebelión do fondo histórico e o horizonte do posible estendéndose ante nós.

En tal sentido, o recordo da figura de Granell, que se mostrou ao principio azarosamente, e tras o seu regreso a Madrid en persoa (José Manuel Rojo –membro activo do Grupo Surrealista de Madrid– presentóunolo a Mariano Auladén e a min), representou circunstancialmente certa parcela da historia da liberdade que nos doaba o seu espazo no noso presente. Este último dependía enteiramente das nosas vidas, das que á súa vez estaba condicionado o futuro; é dicir, o noso non quería ser un futuro predeterminado polo peso dese pasado inmediato, senón que as nosas vidas debían anticipar ese futuro tanto por unha fuga das forzas represoras que seguían asediando o discorrer diario de cada un de nós co seu fantasma espreitante, como por un fuxida cara ao que puidese haber adiante, co que haberiamos de relacionarnos por un acto de vontade como por unha disposición de encontro co descoñecido.

Así é como a anécdota que abre este artigo deixa de selo e pasa a converterse en testemuño dunha dobre disposición que para os surrealistas constitúe o eixe de toda transformación radical dunha sociedade escravizante, represora, xusticeira e reaccionaria –como a que impón o sistema capitalista– nunha sociedade consellista, libertaria e, en consecuencia, democrática. Esa dobre dimensión á que fago referencia dinos que a revolución social non podería asegurar o seu triunfo pleno se non vai acompañada dunha revolución mental a igual escala e intensidade.

Esa revolución mental é a dos surrealistas e foi a de Granell. E foi a súa en tanto que home de acción e home de creación, en tanto que trotskista e surrealista.

Ao falar de revolución mental apelo directamente á transformación das condutas do pensamento que determinan na vida diaria de homes e mulleres unha desmoralización das súas potencialidades creativas e, polo tanto, da posibilidade de concederse unha vida máis alta. Todo nos fai ver que ese empobrecemento é enteiramente debedor do pragmatismo realista, do utilitarismo lingüístico, da «comunicación comunicable»; en suma, da nivelación da linguaxe que conduce á clonación das mentes.

Esa nivelación da linguaxe é instrumental, sendo realizada por todo réxime que ten como aspiración dominar a vida dos seus individuos. O fascismo, o nazismo, o estalinismo (o franquismo, o salazarismo, o castrismo). o capitalismo e as actuais «ditocracias» liberais fan da linguaxe a ferramenta máis eficaz para os seus propósitos correctivos; é dicir, coercitivos. O estado supraeconómico da nosa época, por exemplo, atopou a forma de perfeccionarse mediante a súa «vangardización», que atopa na publicidade, no grao actual de sofisticación (na súa acepción de engano, falsificación) que alcanzou, a porcentaxe de sobremodernidade con que se acompaña. O grao de sutileza e «brillantez» que consegue, evidentemente confunde, pervertendo toda noción de orixinalidade e autenticidade na de plaxiarismo e indignidade. Por suposto, así obtén os seus fins, pois dirixe a linguaxe polos condutos, ingrávidos, dunha renovación inmaterial da economía, como axente ubicuo do deus da desmaterialización.

Unha operación desta envergadura sobre a linguaxe foi levada a cabo no campo da «poesía e da arte», con resultados insoportables e con eficacia arrepiante, por Stalin, sendo os seus obxectivos nítidos: ou adhesión incondicional ou exclusión e aniquilación.

Ademais da súa oposición estritamente política ao réxime de terror estalinista, Granell mostrou o seu rexeitamento a unha instrumentación da palabra pola ditadura de estado, cousa que Stalin fixo mediante a instauración dese réxime cultural chamado «realismo socialista». Non está de máis lembrar que André Breton cualificou tal invento como método de exterminio moral (réxime burocrático que perverte as palabras e aliena a liberdade mediante a destrución da arte). Granell compartía sen quebranto esa cualificación.

Eugenio Granell puxo o acento sobre esta circunstancia, entre nós –e de modo expreso– cando denunciou publicamente, a través do seu texto «Os silencios de Alberti» (Ensaios, encontros e invencións, Huerga e Fierro, 1998, Madrid), ao nefasto, vaidoso e estalinista escribidor de versos e de prosas arboradas progresivamente resecadas, Rafael Alberti. Verte sobre el a «deshonra dos poetas» (3) propios dos que, obtendo as dádivas do poderoso partido de Stalin, encerra a liberdade de creación entre os barrotes da máis empobrecedora expresión, reducida simultaneamente á súa miserabilización, valéndose do beneplácito da incipiente democracia española, cuxos políticos, xornalistas e literatos acollen coa avidez oportunista de quen necesita envorcar sobre a nova sociedade o valor do «intelectual republicano exiliado», aínda que se trate dun «intelectual republicano exiliado» entregado á causa da dominación, disfrácense esta e el como se disfracen.

O que Granell non acepta de Alberti, ademais da súa ignominiosa conduta (4) , é a resonancia populista e mediática –aceptada presuntuosamente por el– do seu nome como adaíl de liberdade, integridade e sabedoría, considerándoo «… perigosa trompeta do escarnio e a mentira e cómplice do silencio que ampara o roubo da liberdade e da vida…”, para engadir, no que concirne á súa concepción da poesía: «sen liberdade non hai poesía (…). Quen a corrompe é un corruptor, non un poeta. Quen obedece sen rebelarse é un escravo, non un poeta…».

Enténdese demasiado ben a fobia que sente Granell polos que escriben ou din gabas dos ditadores e, no seu caso particular, de Stalin. Granell conservou, neste “punto específico”, unha lucidez con respecto aos dons da liberdade de creación, que nunca confundiu coa insidia programática da ideoloxía. Non esquezo o que ao respecto escribira Benjamin Péret sobre Granell: «Velaquí un pintor dotado de grandes medios que atravesa toda a guerra de España e, refuxiado, aborda América sen que a súa visión resulte afectada» (Catálogo: Eugenio Granell, Fundación Mapfre Vida, Madrid, 1989). Tamén advirto que esa lucidez se debeu en boa medida á súa dobre condición de trotskista e surrealista, tendo a partir de 1941 a segunda un peso específico preeminente, tras o seu encontro con Breton.

No panorama español histórico, o caso de Granell non pode quedar sen reflexo, pois nel concordan as afinidades –importantes, sen ningunha dúbida– que existiron en Trotsky e en Breton no relativo á liberdade de creación.

Recordemos o que escribe Trotsky en Literatura e revolución: «Ninguén lles vai impoñer os temas aos poetas, ninguén pretenderá impoñérllelos. Escriban sobre todo o que se lles ocorra!” (Leon Trotsky, “Sobre arte e cultura”, Literatura e revolución, p. 91, Alianza Editorial, Madrid, 1971). Velaquí unha chamada de atención aos poetas temáticos, que tanto se parecen aos de circunstancias, promotores dunha arte «tendenciosa», en palabras de Engels. En efecto, o tema, a circunstancia, son unha falacia, unha insignificancia e un obstáculo orientado a volver rasante o voo da liberdade de creación. Polo tanto, liberdade absoluta para a escritura poética (poemática ou outra). E rebelión sen reservas contra o programa e a súa servidume. Os que pretenden unha poesía proletaria, clara, circunstancial, «practicable» erran gravemente o enfoque: «o que o proletariado debe atopar na arte é a expresión dunha nova “perspectiva espiritual” (o subliñado é meu), que xa comeza a formularse dentro del e ao que a arte debe axudar a dar forma», engade Trotsky no texto citado. E sentencia máis adiante: «… cando a man de ferro da ditadura desapareza, comezará unha época de creación cultural sen precedentes na historia, pero sen “carácter de clase” (o subliñado é meu). De onde hai que concluír a consecuencia xeral de que non só hai unha cultura proletaria, senón que nunca a haberá e en realidade non hai motivos para sentilo» (Op. Cit.).

Contrasta esta afirmación, realizada en 1923, con todo o que non deixa de ser, neste campo, unha regresión infausta, se escriba cando se escriba, aínda que alcanza un grao máis de angustia e estupefacción se se fai en 2007 (5) . O rechamante é que ao actualizarse esta poesía de «xénero» se advirte que este tipo de poesía que querería ser, indistintamente por separado ou en conxunto, «realista» e «social» e «realista social», grazas aos motivos ideolóxicos dos que a producen, cae no desatino da irrealidade propia da razón instrumental. Como afirma o surrealista de Chicago Franklin Rosemont, «procurarnos a realidade revolucionaria desexada con métodos racionalistas non parece ser hoxe o máis eficaz (…) os argumentos racionais inflúen nun número limitado de persoas, durante un curto espazo de tempo (…). Tratar de convencer a alguén, por medios racionais, de que abra os ollos a algo que é verdadeiramente intolerable é dobremente ingrato: primeiro porque ninguén quere ver a horrible realidade tal como é e, en segundo lugar, porque mesmo se se conseguise facerlles ver algo desa realidade, se se fai de forma racional, probablemente só serviría para aterrorizalos e paralizalos, en vez de movelos á acción».

Por outro lado, concederse a autoridade –que roza o rubor cando lles é solicitado a outros que o escriban por un– de redactar un poema a un acto de okupación, demostra a débil disposición mental, intelectualmente falando –e no campo que nos concirne– de quen así se manifesta. Vemos aquí un exemplo do destino da poesía en mans do ideólogo e do literato que, provisto dun racionalismo político, revela unha incapacidade para advertir que a propia acción de okupar (e/ou desokupar) é o poema “en si mesmo”; mellor, que o acto poético por excelencia é a rebeldía e, se se fai con imaxinación, será portador evidentemente dun contaxio “insospeitado”, nin utilitarista nin servil ao programa e ao dogma. (6)

A linguaxe que recree ou dea conta dun acto poético dese tipo, ha de ser, segundo formulan os escritores citados, o da descrición máis ou menos adornada coa máis vulgar metáfora, a máis reseca analoxía, insoportablemente directiva e, non obstante, chamarlle «poema» (tal é a palabra que utilizan)? É inaceptable, á luz do tempo que corre (no que os donos de todo se apropiaron da palabra de xeito absolutista), ceder alegremente a un dirixismo tal da palabra e á «tendenciosidade» a literaturizar a excelencia poética que se contén latentemente no acto de okupación. O problema dun punto de vista tal é o de tomar a revolución (rebaixemos, por simple «realismo», o termo rebeldía), como di Trotsky, “polo contido manifesto da obra, cando toda obra revolucionaria participa do contido latente, ela é o principio de sobredeterminación» (Leon Trotsky. Op. cit.).

Para non deixar ningún lugar á malinterpretación sobre este asunto indesvinculable dun pensamento e dun espírito revolucionarios, o propio Trotsky expresa con profundo criterio: «É falso dicir que para nós só é nova e revolucionaria unha arte que fale do obreiro; en canto a pretender que esixamos dos poetas que describan exclusivamente as chemineas das fábricas ou unha insurrección contra o capital, é absurdo (…). Por pequeno que sexa, o círculo do lirismo persoal ten incontestablemente o dereito de existir na arte nova. Máis aínda, o home novo non poderá estar formado sen un novo lirismo» (Leon Trotsky. Op. Cit.).

Permítaseme unha aclaración antes de continuar. O obxectivo deste artigo está limitado ao marco específico da exposición que o solicita, de aí que o asunto que discute chegue en ocasións a ter un carácter demasiado histórico (que non renuncia a fundirse co presente, ao meu pesar, como demostra a inclusión do episodio referido). Non obstante, o problema que formula non perde, desafortunadamente, vixencia visto á luz de certos comportamentos mentais relacionados co acto poético de creación como os que se advirten nos escritores aludidos, que se agrava no caso de De Vicente, ao defender unha tese que só podo concibir como un pronunciamento enteiramente regresivo. Iso non é óbice, non obstante, para non insistir sobre este problema en razón da súa actualización, no sentido exacto de que o enunciado por Trotsky volve actuar no noso tempo, como se a historia non servise de nada.

Por outra parte, se puxen en boca de Trotsky tanta alusión á liberdade de creación, entenderase que se debeu ao meu interese por situalo en relación directa coas disposicións dos surrealistas ante este mesmo problema, e de Granell en particular, por esa dobre condición, reitero, de trotskista e surrealista.

Non cabe, para facer máis clara a miña exposición, senón acudir ao texto que, dende a perspectiva histórica, sancionará a afinidade de posturas sobre a liberdade de creación entre os surrealistas e os trotskistas, a través dos seus representantes André Breton e Leon Trotsky. Falo, naturalmente, do manifesto Por unha arte revolucionaria independente. Certo é que existe neste texto unha confianza incondicional na arte, mediante o que se realizaba unha protesta contra a realidade e tomábase como forza de oposición coa que «contribuír ao descrédito e á ruína dos réximes baixo os cales se aspiraba, ao mesmo tempo que o dereito da clase explotada, a un mundo mellor». A arte era unha potencialidade neste sentido. Polo tanto, o contexto histórico en que se redacta o manifesto autoriza tal confianza (hoxe, non obstante, esa confianza estaría suxeita a un exame segundo o noso propio contexto, que en nada é parecido a aquel outro, e onde a actitude revolucionaría pasaría, moi probablemente, por exercer unha “oposición” á actual noción e práctica da arte, considerando a súa función como axente da economía e como actor espectacular). De todos os xeitos, onde hai que poñer o acento é no “espírito” co que está escrito ese manifesto, o cal prevalece nos nosos días, polo menos en boa parte dos seus enunciados e a causa do seu carácter anticipador e revelador. Engarzo aquí dous deses enunciados, co fin de esclarecer o nesgo libertario do manifesto: “… ao defender a liberdade de creación, non entendemos en modo ningún xustificar o indeferentismo político, e que nada está máis lonxe do noso pensamento que querer resucitar unha suposta arte «pura» que, polo xeral, non serve senón aos máis impuros fins da reacción”. “Opinamos que a tarefa suprema da arte na nosa época é a preparación da revolución. Non obstante, o artista non pode ser útil na loita da emancipación se non está penetrado subxectivamente do seu contido social e individual, se non pasaron o seu sentido e o seu drama polos seus nervios e se non intenta libremente dar unha encarnación artística ao seu mundo interior”. (André Breton. “Por unha arte revolucionaria independente”. A chave dos campos, p. 41. Endymion, Madrid, 1976). (7) 

Esta liberdade non regulada non existe naqueles que elevan ao altar do «entendemento» humano a esclerótica poesía de circunstancias, poesía clara, poesía social, poesía política, poesía comprometida e poesía da experiencia. Mundo interior terán, pero dunha delgadeza que fai que se perda para a propia idea de poesía e de liberdade incondicionais.

O momento en que a asociación entre Trotsky e Breton alcanza un dos seus máis altos cumes reside, segundo a miña propia estimación, nesta aseveración: “Se para o desenvolvemento das forzas materiais, a revolución ha de erixir un réxime socialista de planificación central, para a creación intelectual debe, dende o principio, establecer e asegurar un réxime anarquista de liberdade individual” (André Breton. Op. cit.).

Por unha parte, o Granell trotskista non deixou de padecer ese drama ao que se refiren os nosos autores, que o perseguiu, segundo el confesou reiteradamente, durante case toda a súa vida, acosado polos estalinistas, os que non cesaron de asediar historicamente, ata o asasinato, os defensores da liberdade de creación e da liberdade a secas. Por outra, resulta máis que pertinente establecer unha relación, no seu caso enteiramente lexítima, con ese «réxime anarquista», pois a partir de 1941, tras o seu encontro con Breton, toda a súa creación plástica (pintura, obxecto, escultura, colaxe e debuxo) e poética (prosa ou verso) será demostrativa del. Aínda que talvez resultaría conveniente precisar e falar dunha condición, no surrealismo e en Granell, máis que de anarquista, de libertaria, sen dependencia de “réxime” ningún.

Dous libros de Granell abóndanme para soster a miña reflexión: Illa cofre mítico (Porto Rico, 1951) e Ronsel de presaxios (Toronto, 1981). E un precioso texto poético, O rito mecánico do Paxaro Pi (Catálogo: Eugenio Granell. Exposición Antolóxica. 1940-1990. p. 384. Madrid, 1990). Deixo claro que non teño como propósito realizar un achegamento de tipo crítico a estas obras (non ten lugar aquí), senón a situalas no contexto que nos ocupa, que é o da súa representatividade desa liberdade de creación irreducible á ideoloxía política.

Con todo, non me esquece que para que poida darse esa liberdade de creación (que non perde de vista a súa misión de avanzar na transformación revolucionaria da realidade, no seu só sentido emancipador), haberá de conquistarse unha liberdade de imaxinación sen reservas. Pois a imaxinación ha de impedir que a queira dirixir e conducir cara á ortodoxia e cara á fe cega na ideoloxía. Granell cóidase de non desfalecer ante a imaxinación. Ademais, opón ás trampas desa ortodoxia esa arma soberano do humor, co que se burla de todo principio de autoridade, ao tempo que o erixe en expresión de quen contribúe, coas súas propias forzas e posibilidades, ao dobre reencantamento do mundo e do mito da revolución.

Pero, sobre todo, o xeito en que Granell sanciona esa aspiración a que a imaxinación estale segundo a súa propia manifestación, e a que a liberdade de creación manteña as súas expectativas, é participando, con Illa cofre mítico, dun –entre tantos outros– dos grandes achados do surrealismo, o cal forma parte, consecuentemente, da política da creación deste movemento: a abolición do xénero, que constitúe o exemplo dunha revolución mental que se abre paso a través da escritura. Illa cofre mítico forma parte desa abolición e é, pola súa vez, o testemuño de que a poesía se abriu definitivamente á vida e se fai inseparable dela. Este gran salto é o que me permite afirmar que, así concibida, a poesía é o que despraza unha latencia na que palpita o seu principio revolucionario, que pode estalar en todas direccións no presente e lánzao cara ao futuro.

Granell sitúase á altura deste berro.

Notas:

1. Refírome a Mariano Auladén, un dos principais animadores da actividade surrealista en España entre os anos 1978 e 1990, cofundador da revista Luz negra. Comunicación surrealista (Madrid-Xixón, 1980-81) e de Salamandra. Comunicación surrealista, que se fundou en 1987, órgano activo do Grupo Surrealista de Madrid (no que el non participa dende 1990), que actualmente se chama Salamandra. Intervención surrealista. Imaxinación insurxente. Crítica da vida cotiá.

2. Outros compañeiros seguramente afondarán na actividade política e militante de Eugenio Granell. Vallan aquí estas rápidas anotacións para dar noticias dela. En 1932, entra na Oposición de Esquerda, organización dirixida por Juan Andrade, editor e animador da revista Comunismo, unha das primeiras na que se facía a crítica das políticas de Stalin. Granell colabora nesta. Esta organización transformaríase máis tarde en Esquerda Comunista (que empezou a distanciarse das posicións trotskistas). Estableceu relacións co Bloque Obreiro e Campesiño, animado por Joaquín Maurín. Esta relación e a colaboración con Alianza Obreira desembocou na fundación, en 1935, do Partido de Unificación Marxista (POUM). Granell forma parte deste e é enteiramente activo nel. Encoméndaselle a dirección do xornal El Combatiente Rojo, que leva a cabo ata que a coerción da censura determina a súa non publicación, na que intervén a vontade dos poumisrtas de non ceder á chantaxe. Participa tamén noutras revistas do partido tales como La Nueva Era e La Batalla. Asume a organización motorizada do POUM en Madrid. Combate na fronte de Sigüenza e participa na incautación dunha emisora de radio que foi de capital importancia no recrutamento de milicianos. Así mesmo, atópase loitando na fronte de Aragón, sendo un dos máis destacados especialistas militares do POUM (Granell chega a ocupar un alto rango no exército republicano). A adhesión de Granell ao POUM non o distanciou das posicións de Trotsky no relativo á liberdade de creación e «a súa vea artística levouno a apostilar que admirou sempre a defensa que fixera Trotsky da libre creatividade…» (Javier Maestro. A militancia política: o trotskismo. Eugenio Granell. Edición de César Antonio Molina. Deputación Provincial da Coruña. A Coruña, 1994).

3. Aludo ao texto escrito en 1945 por Benjamin Péret en resposta á «Honra dos poetas», escrita por Louis Aragon e Paul Eluard, entre outros. Folleto que reúne un conxunto de poemas publicados clandestinamente en París baixo a ocupación nazi. No seu propio texto, O deshonor dos poetas, Péret arremete (a palabra é xusta) contra os seus antigos amigos e contra os que sosteñen o sentido duns «poemas» que non superan o nivel lírico da publicidade farmacéutica (…) nos que a forma e o contido gardan entre eles un tipo de relación das máis estreitas que, nestes versos, provocan o un sobre a outra unha tola carreira cara á peor reacción (…). O mesmo título do panfleto, El honor de los poetas, considerándoo en relación co seu contido, toma un sentido estraño a toda poesía. En definitiva, a honra deses poetas consiste en deixar de ser poetas e transformarse en axentes publicitarios» (Benjamin Péret. La deshonra dos poetas. Tradución de E. C. revista Salamandra. Comunicación surrealista. Imaxinario crítico. n.º 7, p. 61, Madrid, 1995). Destinemos, de antemán, as mesmas cualificacións a Rafael Alberti.

4. «Alberti non repudiou o pacto Hitler-Stalin (…). Non alzou a voz contra o secuestro e a tortura de Andrés Nin, logo asasinado polos chekistas españois e rusos en Alcalá de Henares (…). Nin o alterou o asasinato de Trotski por un membro español do seu partido (…). Nin as accións brutais do carniceiro de Albacete, André Marty, contra as Brigadas Internacionais (…). Non publicou Alberti a súa protesta polo esmagamento da insurrección húngara. Nin pola invasión de Checoslovaquia (dicirllo na casa a algún amigo non vale) (…). Nin pola persecución que levou á tumba a Pasternak. Nin pola reclusión e os maltratos sufridos –entre tantos outros– pola poetisa Natalisa Gorbanevskaya. Nin polo encarceramento e as torturas que converteron o poeta cubano Heberto Padilla nun ninguén, etc., etc., etc. (…). Non sabe por que hai que amnistiar a Alberti de todos os seus silencios. Da súa deshonra –desa «deshonra dos poetas» contra a que clamou Benxamín Péret»–. (Eugenio Granell. Los silencios de Alberti. Pódese atopar tamén en Ensaios, encontros e intervencións, Huerga & Fierro, 1998, Madrid.

5. No marco do III Foro Social das Artes, celebrado en Madrid en xuño deste mesmo ano, asistín a unha lectura de poemas dada por Antonio Orihuela (que pola súa vez invitara a Jorge Riechmann). A persoa que os presentaba, e que facía de moderador no debate posterior, era César de Vicente Hernando. Ao rematar a lectura, este tomou a palabra, invitando a audiencia a intervir. Silencio inicial. Toma a palabra Jorge Riechmann, para pedirlle a De Vicente que explique a súa «tese» sobre o realismo socialista, que lera no marco do foro uns días atrás. A resposta de De Vicente foi sucinta e clara: «O realismo socialista non é unha cultura de estado, senón unha estética». Dunha vez, sen asomo de pudor, Stalin e o seu programa «cultural» quedaban redimidos na súa boca ante unha audiencia que cala. A miña intervención foi vehemente e deliberadamente carente de argumentos: tratar de xustificar un réxime criminal mediante a estetización dun programa cultural que aniquilou tantos homes e mulleres, entre eles poetas, escritores e artistas, era un escándalo inaceptable, e o ton de suficiencia en que o manifestaba unha insidia. A súa resposta ao meu embate: «Este non é o tema deste foro e a discusión debe cinguirse ao da lectura». Pero a lectura incidía sen vacilación no «espírito literario» do socialismo realista. Por un lado, estaban os poemas de Riechmann: unha vertente da súa poética que se me fai de todo allea, sabendo que a disposición do autor con respecto á escritura poética é, non me cabe dúbida, máis aberta, máis esixente, máis alta; pero unha vertente que se me presenta como un sometemento da palabra mediante un sentimentalismo desta ata facela desfalecer, quedando o que enuncia afectado de tal desnutrición: Por outro lado, estaban os poemas de Orihuela: unha bandeira ao vento da depauperación da linguaxe poética. Aínda peor, da súa totalitarización, ao exercerse neses poemas unha ditadura sobre a palabra cando se somete á función propagandística, panfletaria, didáctica e instrutiva: unha concesión irresponsable aos poderes do miserabilismo: querer facer ver, dende a tribuna do «poeta», a «miseria» na que están instalados os homes e mulleres do mundo, pretendendo que tal didactismo os fará tomar conciencia dela, sen que, en última instancia, a palabra que o enuncia escape a ese miserabilismo.
Quero deixar claro que non estou, baixo ningún concepto, cualificando a Riechmann e a Orihuela de «estalinistas». Espero que se me entenda ben. Limítome a mostrar o meu completo rexeitamento e a miña completa protesta ante a compracencia ideolóxica e poética que se infire dunha escritura «poética» tal.
Por outra banda, non puiden ler o texto de De Vicente. Soliciteillo tempo despois, o día 24 de agosto, sen ter, ata o momento, resposta. A miña opinión non cambiou ata o presente.

6. «… o poeta loita contra toda opresión: en primeiro lugar, contra a opresión do home polo home e contra a opresión do seu pensamento polos dogmas relixiosos, filosóficos ou sociais. O poeta combate para que o home alcance un coñecemento sempre perfectible de si mesmo e do universo. Diso non se traduce que desexe poñer a poesía ao servizo dunha acción política, aínda que sexa revolucionaria. É a súa condición de poeta o que o converte nun revolucionario que debe combater en todos os terreos: no da poesía polos medios que lle son propios e no terreo da acción social, pero sen nunca confundir os dous campos de acción, baixo pena de restablecer a confusión que pretendía disipar, e polo que deixaría de ser poeta, é dicir, revolucionario» (Benjamin Péret. Op. cit).

7. O manifesto, como ben se sabe, apareceu coas sinaturas de André Breton e Diego Rivera por unha cuestión de seguridade: preservar a vida de Trotsky, máis tarde asasinado polo estalinista Siqueiros.
Para máis información sobre o que conformou a redacción de Por unha arte revolucionaria independente e o clima que se creou, ver Gérard Roche, O encontro da aguia e do león. Trotsky, Breton e o Manifesto de México. Estratexia Internacional n.º 7, marzo/abril, 1998, e n.º 8, maio/xuño, 1998.

Sobre el autor: Castro, Eugenio

Ver todas las entradas de: